Op de huidige tentoonstelling Onderkruipsels in het Rijksmuseum staat een vreemd object uit 1688. Het is een houten versie van een huik, een soort cape die vanaf het hoofd van de drager naar beneden valt. Het ding wordt bekroond door een grote pad en is versierd met een sliert van slangen, ratten, hagedissen en nog meer padden. Aan de voorkant van het object staat een houten bankje waarop iemand kan zitten. Het tekstbord meldt: ‘Prostituees en overspelige vrouwen – nooit mannen – werden geketend in dit houten gevaarte op een open kar door de stad gereden zodat iedereen hen kon beschimpen en bespotten’.
Nooit mannen. Het bordje vermeldt ook de makers van deze schandhuik: schrijnwerker Jacobus van der Hoeven en schilder Ambrosius Visscher. Wel mannen.
De schandhuik werpt een schaduw, helemaal van de Philipsvleugel naar de eregalerij van het museum, waar vrouwen in dezelfde eeuw melk schenken, brood verkopen, linnen opbergen, water halen, haar ontluizen, verstellen, schrobben, schenken, zingen, luit spelen, tegen een echtgenoot aanzitten, zich laten betasten, een waaier vasthouden, een brief lezen, allen heel gehoorzaam binnen de fraaie lijsten vastgelegd door Vermeer, Rembrandt, Jan Steen c.s.. Niemand wil tenslotte op die kar eindigen met de ratten en de slangen, bespuugd en bespot en uiteindelijk verbannen.
ho*r, dienstmeid, dame, we zijn weer thuis in de geschiedenis en in de kunst. Meer smaken waren er niet, of het moet de boze zwaan zijn die Jan Asselijn omstreeks 1650 van zich af liet blazen. Die zwaan is de felste vrouw op de eregalerij, ze staat erbij als een bokser met die gespreide vleugels en die blazende bek. Kom maar op. Liever dat dan een pad, liever dat dan een melkmeisje of een bruidje.
„De vaste presentatie van het Rijksmuseum geeft een beeld van de cultuur van Nederland door de eeuwen heen”, staat op de website van het museum. „Deze geschiedenis kan bekeken worden vanuit verschillende perspectieven, zoals gender. Vooralsnog voert het perspectief van de witte heteroseksuele Nederlandse cisman de boventoon.”
Kan dat anders? Een van de dingen die daar verandering in moet brengen, is het programma ‘Vrouwen van het Rijksmuseum’, geleid door Jenny Reynaerts, dat in de eigen collectie onder meer onderzoek doet naar vrouwelijke geportretteerden, makers en verzamelaars. In de eregalerij hangt sinds anderhalf jaar altijd werk gemaakt door vrouwen. Nu zijn het twee portretten van Judith Leyster en een bloemstilleven van Rachel Ruysch. Ook wordt geturfd hoeveel werk van vrouwen het museum bezit. Voor de schilderijen en sculpturen is dat nu bekend: 56 van de 5000 schilderijen uit de collectie van het Rijks werden gemaakt door een vrouw, en 48 van de 1600 sculpturen. Dat is nog minder dan twee procent van het totaal. De getallen zijn in lijn met die van andere grote westerse musea met eeuwen omspannende collecties zoals de National Gallery in Londen, het Louvre in Parijs en het Metropolitan Museum in New York, die allemaal minder dan vijf procent werk van vrouwen in de collectie hebben, zoals de Guerilla Girls in 1989 al aangaven op hun beroemde werk Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?
Zonder vrouwen
In kunsthistorische handboeken komen vrouwen er nog bekaaider af dan in musea. In de eerste editie van het bekendste overzicht van de westerse kunstgeschiedenis van Ernst Gombrich, The Story of Art uit 1950, kwam geen enkele vrouwelijke maker voor. Sinds 1994 is het er één, Käthe Kollwitz. Zou het kunnen dat Gombrich niet gezocht heeft?
Nu is er The Story of Art Without Men, net zo’n overzicht als Gombrich over de westerse kunstgeschiedenis schreef maar dan zonder mannen. Ze staan er wel in, drinkend, paardrijdend, fietsend, hun vuist schuddend, terwijl hun hoofd wordt afgehakt, naakt op een bank liggend. Maar voor de verandering zijn zij nu eens het model, en niet de schepper. De kunstenaars in dit boek zijn allemaal vrouw. Geen Giotto, Botticelli, Leonardo, Rembrandt, Manet, Van Gogh, Kandinsky, Pollock, Hockney en Hirst maar Van Hemessen, Anguissola, Peeters, Gentileschi, Valadon, Höch, Krasner, Mendieta, Pindell en Mehretu.
De kans is groot dat de meeste lezers alle namen uit het eerste rijtje kennen en misschien wel geen een uit het tweede. En dat terwijl Catharina van Hemessen in 1548 de eerste was – vrouw of man – die een zelfportret voor een schildersezel schilderde, zoals criticus Jennifer Higgie laat zien in haar studie The Mirror and the Palette. En dat terwijl Clara Peeters omstreeks 1615 talloze zelfportretten haar stillevens binnen wist te smokkelen, haar gezicht weerspiegeld in de glans van een beker of glas, soms wel vijf keer in één stilleven, een genre dat volgens mannen meer geschikt was voor vrouwen dan portretten of historiestukken. Een schilderij van Van Hemessen is net gerestaureerd en sinds kort op zaal te zien in het Rijksmuseum. Clara Peeters had in 2016 een tentoonstelling in het Prado in Madrid, als eerste vrouw ooit.
Waarom kenden we deze kunstenaars voorheen niet of nauwelijks? Catharina van Hemessen was tijdens haar leven naar verluidt een beroemdheid. Daarna is ze snel vergeten, zoals met veel meer ooit bekende vrouwen is gebeurd.
Katy Hessel waagt een poging dat te veranderen. Als een zwaan blaast ze het stof weg. Hessel, die eerder al de instagram-account en de podcast The Great Woman Artists opzette, begint in de Renaissance met Properzia de Rossi, een beeldhouwster uit Bologna, eindigt in het heden met Somaya Critchlow, een Zwarte kunstenaar uit Londen wier schilderijen weer op de Oude Meesters teruggrijpen. Daartussen weet ze bijna elke stroming, bijna elk -isme dat de kunstgeschiedenis gekend heeft de revue te laten passeren. Maar dan met in de hoofdrol vrouwen, wat bij haar gelukkig een ruim begrip is waar van alles onder kan vallen. Met vrouw moet het zijn als met blauw (dat rijmt vast niet voor niets), een kleur met eindeloos veel schakeringen, een spectrum zonder harde grenzen.
Mannen worden slechts zijdelings genoemd in het overzicht. Andy Warhol staat bijvoorbeeld wel in het boek, maar alleen omdat Alice Neel hem geschilderd heeft. Zelfs als ‘man van’ komen mannen er niet in voor. Abstract expressioniste Elaine de Kooning was bijvoorbeeld getrouwd met de veel bekendere abstract expressionist Willem de Kooning, maar hij komt er niet in. Over Dora Maar is het bekendste feit dat zij een minnares van Picasso was en dat zij afgebeeld is op zijn schilderijenserie La Femme qui pleure. In The Story of Art without Men is Dora Maar een fotografe die surrealistische foto’s maakte en een pionier was van de straatfotografie. Punt.
De Cubaans-Amerikaanse kunstenaar Ana Mendieta, die vaak afdrukken in de aarde van haar lichaam als kunst presenteerde, viel in 1985 na een ruzie met haar man, de minimalistische beeldhouwer Carl Andre, uit het raam van hun New-Yorkse appartement. Andre werd vrijgesproken van moord omdat volgens zijn verdediging Mendieta in haar werk haar zelfmoord had aangekondigd. Nog steeds organiseren vrouwen protesten als Andre ergens exposeert.
Carl Andre komt in Art Without Men niet voor. Wel schrijft Hessel over een performance die Mendieta in 1973 opvoerde naar aanleiding van de verkrachting van en moord op een medestudent aan de universiteit van Iowa: „Mendieta stond er naakt, gebogen, doorweekt met bloed; een ruwe, directe en pijnlijke herinnering aan de grimmige realiteit van exploitatie en misbruik die vrouwen nog steeds moeten verduren.”
Zo’n experiment is waarschijnlijk niet te verantwoorden laat staan uit te voeren, maar wat zou er gebeuren als de ene groep leken als eerste het boek van Hessel te lezen zou krijgen en de andere het boek van Gombrich? Zou het hun kijk op de canon veranderen? Zou het hele idee van een canon misschien afgeschaft kunnen worden?
Een canon is tenslotte een vorm van indoctrinatie en initiatie: dit hoor je mooi en goed te vinden. Dit ís mooi en goed. Eeuwige schoonheid heet Gombrichs boek in het Nederlands. Eeuwig, van god gegeven en zo natuurlijk leek ook lang de tweederangspositie van de vrouw, die ho*r, die dienstmeid, die dame, die het sinds de Middeleeuwen vooral tot kunstenaar kon schoppen als zij dochter of echtgenoot was van een mannelijke kunstenaar. Dat gold voor Catharina van Hemessen in de zestiende eeuw, voor Artemisia Gentileschi in de zeventiende eeuw, voor Elisabeth Vigée-le Brun in de achttiende eeuw en Rosa Bonheur in de negentiende eeuw. Het gold zelfs nog in de twintigste eeuw, toen vrouwen eindelijk gewoon toegelaten werden op kunstacademies en zelfs naakten mochten schilderen naar model.
Abrikozen
Hessel heeft ook oog voor de positie van Zwarte vrouwen. Ze roemt Judy Chicago’s The Dinner Party uit 1979, dat bestaat uit een gedekte tafel waar de namen van 39 uitzonderlijke vrouwen op staan, onder wie Christine de Pisan, Artemisia Gentileschi en Georgia O’Keeffe. Er was slechts plaats voor één Zwarte vrouw, antislavernij-activiste Sojourner Truth. Maar Hessel noemt ook het antwoord op dit iconische werk door Patricia Kaersenhout, naast Marlene Dumas en Ellen Gallagher een van de weinige in Nederland werkende hedendaagse kunstenaars die in het boek voorkomen. Kaersenhout maakte in 2019 een nieuwe tafel, Guess Who’s Coming to Dinner Too, waarvoor juist vrouwen van kleur waren uitgenodigd, zoals de activiste en drag queen Marsha P. Johnson en de Haitiaanse revolutionaire Sanité Bélair.
The Story of Art without Men verschijnt 51 jaar na de publicatie van Linda Nochlins artikel Why Have There Been No Great Women Artists?, de oertekst van de feministische kunstkritiek uit 1971. Vorig jaar verscheen er een jubileumeditie van het artikel in boekvorm. Nochlin schreef er ook een nieuw essay bij, waarin ze feministische kunsthistorici aanspoorde om grenzen te blijven overschrijden, tegen de haren in te strijken, om niet te behagen maar te irriteren. Zwanen. Of abrikozen. Alles beter dan padden en melk, slangen en bruiden.
Daarom eindigen we met een recept. Het is de eerst Engelse tekst over kunst geschreven door een kunstenares. Op 14 augustus 1663 schrijft Mary Beale op hoe zij vindt dat abrikozen geschilderd moeten worden. Niets meer en niets minder. Zelfverzekerd en overtuigd. Vanzelfsprekend, waarbij aangetekend dat niemand meer weet wat Bury Oker voor een soort oker is. Het woord is aan Mary Beale:
‘Laat de hooglichten in zeer rijpe abrikozen loodwit zijn, en bleek loodgeel, en een klein beetje massicot; in minder rijpe exemplaren minder of geen rood. Laat de schaduwen roze zijn & karmijnrood en Bury oker & op sommige plaatsen al naar gelang het leven vereist een beetje fijn Ultramarijn. Bury oker mag in geen geval ontbreken bij het schilderen van abrikozen, omdat het een natuurlijkheid geeft aan het uiterlijk van het fruit en de rest van de kleuren veel beter laat werken. De abrikozen die ik schilderde voordat ik Bury oker gebruikte, waren veel harder gekleurd & in niets zo zacht.’
Een versie vandit artikelverscheen ook inde krantvan 11 november 2022.
